IZTOK LOVRIĆ
Narodil se v roce 1967 v Lublani. Po ukončení studia na umělecké škole odešel v roce 1985 na více než roční základní vojenskou službu u tehdejšího jugoslávského válečného námořnictva. Poté pracoval jako grafik a poprvé se setkal s divadlem, neboť mimo jiné vytvářel plakáty pro různé divadelní formace.
Již v roce 1990 založil divadelní skupinu Grapefruit, která vystupovala především v lublaňském divadle Glej. Během patnácti let svého působení uvedla skupina Grapefruit řadu Lovrićových her, např. komedii Půlnoční exces (Polnočni eksces, 1991), historickou komedie Columbus, Schwartz & Capone, politickou satiru Balkan Santa Claus (1992), futuristickou komedii Neurodancer (1993), několika cenami ověnčenou hru Aféra Narvanej kufr (Afera Pouhn kufr), komedii o rozpadu Jugoslávie Elvis De Luxe (1994), elektrickou komedii 220, demokratickou satiru Safari! (1995), Limonádu (1998), Divoký východ (Divji vzhod, 2005) a další. V roce 2001 vyšel režisérův první knižní debut Retrovizor / vybrané komedie 1990–2000 (Retrovizor / izbrane komedije 1990–2000). Za komorní operu s názvem Mnemosyne získal Iztok Lovrić roku 2007 Šeligovu cenu za nejlepší inscenaci.
V současné době Lovrić působí především jako scénárista. Píše hlavně komedie a satiry, v nichž si všímá aktuálního společenského dění a vtipným způsobem zpracovává trendy v současné popkultuře. Typickým znakem Lovrićových her je uvolněný, humorný a ležérní dialog, který suverénně ovládá také rým (mimo jiné například raperský). Jakožto komediograf, režisér, scénárista a dramatik patří k nejvšestrannějším tvůrcům střední generace ve Slovinsku.
007 OTÁZEK PRO IZTOKA LOVRIĆE
Jste zároveň dramatikem i režisérem. Jakým způsobem jste psal pro svou skupinu Grapefruit? Psal jste pro konkrétní herce a spoléhal částečně i na kolektivní tvorbu? Nebo jste přinesl do divadla hotovou hru, na které se už nic neměnilo?
Založil jsem divadelní skupinu Grapefruit v roce 1990 a v roce 2005 jsme završili naše působení inscenací Wild East, jejímž tématem byla demytizace parlamentní demokracie a konzumní společnosti. Během těch patnácti let jsme uvedli 11 her a všechny jsem napsal a režíroval já sám. Obávám se, že takový jsem. Mám rád naprostou kontrolu nad každým detailem. To neznamená, že by herci neměli příležitost se vyjádřit, hledat nové možnosti. Málo kdy jsme škrtali, naopak jsme často přidávali nové situace a pointy. Přidržovali jsme se receptu, ale každý ho mohl svou troškou okořenit. Často jsem psával role hercům přímo na tělo, ale nebylo tomu tak vždy. Já sám jsem také ve všech inscenacích hrál, takže když jsem měl režírovat scénu, ve které jsem i hrál, museli pomáhat ostatní. V naší skupině ale fungovala tichá dohoda, že jsme se všichni snažili naplnit tu vizi, s níž jsem text psal.
V čem spatřujete specifika současné slovinské dramatiky?
Musím přiznat, že příliš nesleduji trendy současné slovinské dramatiky, ale mohu říct, že slovinské drama je v dost nelehké situaci. Slovinské divadlo v současné době ovládá fenomén režisérismu. Režiséři inscenují buď klasiku, kterou nepochopitelným způsobem znásilňují, dramatizují klasickou literaturu nebo uvádějí současnou dramatiku, ale od autorů ze západní Evropy. Současní slovinští dramatici tedy nemají žádnou příležitost. Proto si také režíruji své hry sám. Základní problém slovinské dramatiky je, že je velice zřídka uváděna na scénu. Když už se na scéně objeví, tak je nejčastějším tématem přechod ze socialismu do kapitalismu a jeho vliv na životy lidí, na jejich rodinné vztahy a společnost jako takovou. Dalo by se říci, že slovinská dramatika je celá hodně „postmoderní“.
Jste také výtvarníkem. Jak vás tato profese ovlivňuje při psaní divadelních her? Je pro vás výtvarná složka na divadle důležitá?
Pro mé psaní není ani tak důležitá má profese grafika, jako spíš vizuální představivost. Když píšu hru, sleduju svou fantazii jako film. Zastavuju jednotlivé obrázky, vracím je zpátky a dopředu. Své psaní vlastně označuju za „filmové“, rád využívám filmové principy, jako například montáž nebo rychlé střihy. Když své hry režíruju, používám často pohyblivou scénu, speciální efekty a různé jiné mechanismy. V roce 1993 jsme uváděli sci-fi hru Neurodancer, kde jsme používali 3D animaci, naprogramovanou světelnou show, hydraulické výtahy, bezdrátovou technologii, lasery a spoustu pyrotechniky. A v Limonádě v roce 1998 byl tak propracovaný jevištní mechanismus, který nám umožnil naprosto proměnit scénu během tří sekund, a pod jevištěm bylo umístěno víc jak dvě stě programovatelných halogenových světel, s nimiž jsme kouzlili světelnou show. Později jsem začal využívat jako hlavní výtvarný prvek svých inscenací zadní projekci. V roce 2006 jsem napsal a zrežíroval komorní operu s názvem Mnemosyne, kde nebyla skoro žádná scénografie, pouze obrovská zadní projekce. V současné době pracuji na nové opeře se stejným výtvarným konceptem. Vyhovuje mi, že můžu prázdný prostor vyplnit podstatou.
Proč se ve svých hrách pouštíte do politicko-společenské kritiky?
Protože je tu stále hodně věcí, k nimž je třeba být kritický. Občas si říkám, že napíšu hru bez politických témat, ale taková hra by podle mě byla bez charakterů a mám obavu, že bych ji ani neuměl napsat. Já nemám rád divadlo nebo vůbec umění, které vychvaluje to, co je dobré v našem světě a společnosti. To je nekonfliktní. Myslím, že bychom se měli přinejmenším pokoušet zaměřit na věci, které nejsou tak dobré. Je to víc kreativní a inspirativní. O politicko společenských problémech píšu také proto, že mě příšerně rozčilují. A v mém případě je to skvělý motor ke psaní. Čím víc se naštvu, tím víc mě to nutí psát.
Máte pocit, že rozdíly mezi západní a východní Evropou jsou stále markantní nebo jsme my „výchoďáci“ už západ dohnali?
Nikdo nechce být považován za zaostalého, žádný člověk ani země. Takže se všichni tváříme, jako by nebyl rozdíl mezi námi a státy s dlouhou tradicí demokratického zřízení. Ale pořád je co dohánět. Netvrdím, že na západě mají všechno vyřešené, ale my jsme pořád o krok za nimi. Především proto, že se těžko zbavujeme starých návyků. Nitky, kterými se tahá v zákulisí politické korektnosti, formují propletenou síť staré nomenklatury a nové byrokracie. Takzvaná „levice“ a takzvaná „pravice“ neustále bojují o politickou nebo spíš ideologickou a především materiální nadvládu a nevypadá to, že by jedna či druhá vítězila nebo prohrávala. Je to slepá ulička. Možná ve vaší zemi tenhle problém nemáte. Ale upřímně, když se dívám na současný stav světa, těžko říct, kam se bude ubírat a jaká budoucnost nás čeká.
Rád využíváte ve svých hrách ikony popkultury. Máte rád označení „postmoderní dramatik“?
Takové označení mi nevadí, ale nejsem si jistý, jestli jsem „postmoderní“. Dokonce si ani nejsem jistý, jestli jsem dramatik. Myslím, že jsem zkrátka spisovatel. Píšu totiž scénáře oper, kabaretů, pro divadlo, pro televizi, ke komiksům… Projekt od projektu se věnuji jinému médiu a jiným tématům. Nevím, možná právě to je „postmoderní“?
Chtěl jste být někdy aspoň na chvíli Jamesem Bondem, agentem 007?
Nejsem si jistý, ale určitě jsem si o tom někdy snil, ale daleko víc by mě lákalo zahrát si Nemesis. Je tím, kdo rozhoduje o všech kolem sebe. Neříkám, že bych chtěl být takový ve svém osobním životě, ale jako fikce je to osvobozující. Proto herci rádi hrají klasické záporné role. Je to skvělá příležitost zbavit se špatné karmy kreativním, dokonce uměleckým způsobem.
LIMONÁDA
Limonáda, která měla světovou premiéru v roce 1998, je typickým příkladem díla Iztoka Lovriće. Uštěpačný a hravý text s výmluvným názvem je charakteristický především střídáním metod a žánrů. Název odkazuje jednak na samotné jméno divadelní skupiny Grapefruit, ale především na lehčí žánr „soap opery“, který se do slovinského jazyka překládá jako „limonáda“. Lovrić na scénu přivádí zprofanované postavy jak ze světa vysokého umění (Mona Lisa, David), tak populární kultury (James Bond). Závratný rytmus, ve kterém se vysoké míchá s nízkým, domácí se světovým a kriminální s limonádovým, nakonec ústí do šťastného, osvěžujícího a samozřejmě taky přiměřeně oslazeného rozuzlení.
SOUČASNÁ SLOVINSKÁ DRAMATIKA
Současná slovinská dramatika je typická především svou žánrovou rozmanitostí. Za posledních dvacet let se zde nevytvořily žádné proudy či směry.
V osmdesátých a devadesátých letech na slovinskou divadelní scénu vstoupila nová generace režisérů, kteří si nepřáli a ani nemohli navázat na žádný z existujících typů dramatu, proto se slova buď úplně zřekli, anebo jej do svý představení zapojovali v podobě scénářů, jež často vznikaly jako výsledek kolektivní práce a nedožívaly se dalších uvedení. V té době začal zájem divadel a obecenstva o původní drama stále více upadat. Stalo se něčí nudným, přežitým, víceméně mrtvým. Ještě na začátku devadesátých let se dalo jen těžko tušit, že se v této oblasti chystají změny.
Ovšem činoherní divadlo, vyčerpané soustavným zájmem režisérů o klasiku a upracované ve stínu rozkvětu nových scénických postupů, které se plánovitě odcizily textu, dostalo v devadesátých letech novou příležitost. Slovinským dramatikům v té době nebyla věnována ze strany institucí taková pozornost jako autorům ze Západu a ani ze strany Západu o ně nebyl takový zájem jako o dramatiky z (převážně východních) krizových oblastí. Ale přesto, v době, kdy se dramatická tvorba stala jakýmsi rozbitým zrcadlem devadesátých let, které ve stínu pádu velkých ideologií a politických táborů chytalo odlesk času „odspoda nahoru“, tedy z hlediska malého člověka, udělali pozoruhodné kroky. V porovnání s předchozími kapitolami z historie slovinského dramatu se psaní pro jeviště chopil větší počet divadelních praktiků, jak režisérů (Matjaž Zupančič, Vinko Möderndorfer), tak hereček (Draga Potočnjaková, Saša Pavčeková), kteří se při zpracování problémů současného člověka opírali o vlastní znalost specifik divadelního média a při psaní sázeli na vyhraněnou žánrovou senzibilitu. Vedle těchto jmen spoluvytvářejí slovinské drama také další autoři, zvláště Evald Flisar, Zoran Hočevar, Zdenko Kodrič, Andrej Rozman Roza nebo Iztok Lovrić. O stále větší komunikativnosti a hojnějším uvádění slovinských dramatických textů v devadesátých letech zcela jistě svědčí také údaje o rostoucím počtu jejich překladů a zastoupení na cizích jevištích a festivalech. Petra Pogorevcová: Oslava rozmanitosti
MONA LISA
Mona Lisa, též označovaná Gioconda, je patrně nejslavnější portrét všech dob, na počátku 16. století (přesněji v letech 1503–1506, během svého florentského pobytu) ho namaloval Leonardo da Vinci. Když v roce 1516 musel opustit Řím, vzal si portrét s sebou, a teprve před svou smrtí prodal Monu Lisu francouzskému králi Františku I., na jehož pozvání do Francie přijel, za poměrně vysokou částku 4000 zlatých dukátů.
Dnes obraz vlastní francouzská vláda a je vystaven v Louvru v Paříži. Zpočátku byl ovšem umístěn na zámku Fontainebleau a později ve Versailles, nějaký čas zdobil dokonce ložnici samotného Napoleona.
Jde o malbu olejem na dřevo topolu o rozměrech 77 x 53 cm s využitím techniky sfumato, kterou poprvé použil právě Leonardo da Vinci a při níž malíř překrývá průsvitné vrstvy barvy, aby vytvořil prostorový dojem hloubky, objemu a tvaru. Míchá přitom barevné tóny tak jemně, že nejsou vidět žádné přechody. Krajina za Monou Lisou je fantaskní; horizonty z levé a pravé strany jsou na výrazně rozdílné úrovni a je fyzicky nemožné, aby se za zády Mony Lisy mohly spojit.
Žena na obraze sleduje diváka s nenapodobitelným, tajuplným úsměvem, který se stal předmětem mnoha pověstí a spekulací. Jedna z teorií objasňujících „tajemný úsměv“ Mony Lisy se objevila roce 2006. Kanadští vědci došli k závěru, že úsměv patří ženě po porodu. Důvodem je nalezení stopy původní malby na obraze, kde má Mona Lisa přes tvář tenký šátek, který nosívaly florentské ženy před a krátce po porodu. Modelem k obrazu byla Lisa del Giocondo, žena florentského obchodníka Francesca del Giocondo.
Významnou roli pro slávu tohoto obrazu sehrála i jeho loupež z Louvru roku 1911. Původně byli z krádeže podezíráni stoupenci umělecké moderny ? např. básník Guillaume Apollinaire, který byl dokonce zatčen, nebo Pablo Picasso, který musel k výslechu. Skutečný zloděj Vincenzo Perugia jej dostal až do Florencie, kde ho nabídl ke koupi antikváři Alfrédu Gerimu. Byl však při prodeji zatčen, a tak se obraz vrátil zpět do Paříže, kde byl roku 1913 slavnostně vrácen do Louvru.
Mona Lisa se stala symbolem a díky své slávě se dočkala také řady nejrůznějších citací a parodií (např. v dadaismu, surrealismu či pop-artu), autorem jedné z nich je i francouzský avantgardista Marcel Duchamp, autor slavné pisoárové fontány.
SOCHA DAVIDA
Socha Davida je dílem renesančního umělce Michelangela Buonarottiho z let 1501–1504. Michelangelovi bylo pouhých šestadvacet let, když se rozhodl pokračovat na Davidově soše. Tuto zakázku před ním dostal sochař Agostino di Duccio, který práci zkazil a odložil. Mramor, který byl považován za téměř znehodnocený, ležel skoro čtyřicet let nepovšimnutý, než se jej mladý umělec ujal. Talentovaný sochař se zavřel v huti florentského chrámu Santa Maria del Fiore, kde mramor zanechal jeho neúspěšný předchůdce. Začal 13. září 1501, dílo dokončil o zhruba tři a půl roku později, 24. ledna 1504. Ne všichni měšťané sochaři přáli: socha musela být dokonce na své čtyřdenní pouti z huti na centrální florentské náměstí střežena před výtržníky, kteří ji chtěli poškodit.
David byl pak 8. června 1504 definitivně usazen na uprázdněný podstavec po soše Judity od jiného velkého italského sochaře Donatella. Před palácem florentských vládců vydržel až do roku 1873, kdy se přestěhoval do zdejší Akademie. V roce 1910 byla pod širé nebe umístěna kopie sochy. Socha byla během své pětisetleté historie několikrát v ohrožení. Například v roce 1843 ji restaurátor Aristodemo Costoli čistil padesátiprocentním roztokem kyseliny sodné, takže se povrch sochy poškodil, a v roce 1991 poničil nepříčetný útočník originálu prsty kladivem.
Michelangelo ve svém díle dokonale znázornil proporce lidského těla a v současné době je toto sochařské dílo označováno za jedno z nejlepších sochařských vyobrazení mužského těla v renesančním stylu. Michelangelo byl geniální umělec, posedlý hledáním dokonalosti a snahou dokázat, že je nejlepší. Pracoval pro Medicejské i florentskou republiku, renesanční papeže i nejvýznamnější církevní hodnostáře a stal se zámožným mužem. Nikdy se neoženil a neměl děti. Ke stáru psal oslavné básně na mužskou krásu, z čehož se dnes usuzuje, že byl homosexuál nebo bisexuál. Za sochu Davida dostal údajně 900 zlatých dukátů, což prý bylo víc, než vydělal Leonardo da Vinci za celý život.
DUCHAMPOVA FONTÁNA
V roce 1917 poslal francouzský avantgardní umělec Marcel Duchamp pod pseudonymem R. Mutt na výstavu americké společnosti Nezávislých umělců pisoár. Jen jej obrátil vzhůru nohama a nazval Fontána. Marcel Duchamp (28. června 1887 až 2. října 1968) byl známý francouzský výtvarník–buřič. Jeho vývoj směřoval od dadaismu ke konceptualismu. V New Yorku instaloval tzv. ready made (hotové objekty). Tato intelektuální provokace měla překvapivě silný ohlas mezi umělci, a především mezi uměleckými kritiky, kteří se začali vážně zabývat estetikou anti-umění. Výstavní výbor tehdy nakonec těsnou většinou rozhodl, že se Fontána z expozice vyřadí, a objekt byl podle jednoho svědka ukryt za plentu. Marcel Duchamp byl jistě spokojen, jaký rozruch jeho dílo vyvolalo, a krátce na to zařídil, aby ho vyfotografoval slavný Alfred Stieglitz, protože si chtěl opravdu vychutnat znamenitý poprask. Původní fontána se zachovala jenom na tomto snímku, který byl reprodukován v anonymním manifestu Slepý muž. Průvodní text je příznačný pro mnohem pozdější moderní umění: „Není vůbec důležité, jestli pan Mutt udělal fontánu vlastníma rukama nebo ne. On si ho vybral ? vzal si jeden článek života a umístil ho tak, aby jeho užitečný význam zmizel pod novým názvem a úhlem pohledu, a tak vytvořil nový názor na tuto věc.“ Duchampovu Fontánu proslavil nejen původní skandál, ale i tento text. Duchampův životopisec Calvin Tomkins soudí, že originál fontány vyhodil fotograf Stieglitz do smetí, což byl obvyklý osud Duchampových raných děl. Kopie je v současné době vystavena v londýnské galerii Tate. Fontána byla britskými odborníky zařazena před díla Pabla Picassa, Henriho Matisse a Andyho Warhola a označena za „nejvlivnější umělecké dílo 20. století“.
JAMES BOND, AGENT 007
Postavu tajného agenta s povolením zabíjet vytvořil spisovatel Ian Fleming roku 1952. Ve svých románech se inspiroval zkušenostmi z britské tajné služby a mnohé z jeho knih se dočkaly převodu na stříbrné plátno. Kultovní série o Jamesi Bondovi dosud zahrnuje 22 oficiálních (vzniklých v EON Productions) filmů a dva neoficiální. První „bondovku“ diváci viděli v roce 1962 (Dr. No), prozatím poslední pokračování série (Quantum of Solace) se do kin dostalo v roce 2008. V roli neprůstřelného agenta Jejího Veličenstva se v oficiálních snímcích vystřídali Sean Connery, George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan a Daniel Craig.
James Bond vládne soubojům v terénu i v ložnici. Skvěle zvládá honičky v autech zvučných jmen jako BMW, Ford nebo Aston Martin. Střílí pistolí Walther PPK ráže 7.65 mm. Popíjí martini s vodkou, které požaduje „protřepat, nemíchat“. Představuje se slovy: „… Bond. James Bond.“ A okouzluje dámy všech národností, ať už pracují pro jeho spojence či protivníky.
Správná Bondgirl, tedy dívka, která má milostný poměr s Bondem, je půvabná a odvážná. Většinou pracuje jako agentka britské, americké nebo ruské tajné služby, programátorka nebo vědkyně. Často Bondovi zachraňuje život, přestože on své milenky jen využívá a v jeho posteli se během jednoho filmu vystřídá několik žen. V Bondově světě mají ženy jasně stanovenou roli ? jsou agentovým krásným doplňkem, prostředkem k zisku informací nebo zdrojem krátkodobého potěšení.
SOAP OPERA
Soap opera neboli mýdlová opera je rozhlasový nebo televizní seriál s velkým počtem dílů, zabývající se převážně mezilidskými vztahy. Příběhy jsou smyšlené, jednoduché, dramatické až melodramatické, většinou nerespektují plynutí času ? jsou nekonečné, vysílají se, dokud neopadne zájem diváků. Jednotlivé díly na sebe téměř nenavazují, společné mají jen postavy nebo prostředí. Pravidelní diváci časem získávají silný vztah k postavám seriálu a herci často bývají s postavami doživotně svázáni.
První mýdlové opery byly uvedeny ve dvacátých letech dvacátého století v amerických rozhlasových stanicích, s nástupem televize ve čtyřicátých letech se přesunuly na obrazovky a staly se vůbec první televizní zábavou.
Ironické pojmenování mýdlová opera vznikl ze spojení mezi seriály a jejich sponzory, kterými v počátcích byly hlavně společnosti vyrábějící prací prášky a kosmetické přípravky. V původních rozhlasových sériích byla reklama zařazována i přímo do textu. Slovo „opera“ se do názvu dostalo vzhledem k významné roli hudby (tzv. soap music) zvláště v původních rozhlasových pořadech.
Mýdlové opery se celosvětově ujaly. Hlavní produkce stále zůstává ve Spojených státech, ale populární jsou i v jiných částech světa (Mexiko, Argentina, Brazílie, Venezuela) ve formě tzv. telenovel.
Limonáda u Bezručů
Inscenace hry současného slovinského dramatika Iztoka Lovriče Limonáda je v programu ostravského Divadla Petra Bezruče v její české premiéře a v režii Mariána Amslera označena jako hudební crazy komedie. Všechna tři slova tohoto žánrového označení jsou na jevišti naplněna vrchovatě.
Iztok Lovrič přímo v textu nazval své dílo „mýdlovou operou“. Tak se označují televizní seriály nevalné úrovně. Obsahem hry je karikatura tohoto žánru a postaviček přihlouplých policistů, tajných agentů, těhotných milenek a všech možných monstrozit, v nekonečných proudech šířených televizním éterem. Právě díky působení těchto programů na rozvoj myšlení televizního diváka občas nazýváme přístroj s obrazovkou slovem debilizátor.
Autorka výpravy Martyna Dworakovská použila jako oponu velkoplošnou fotografií sídliště, které dominují střechy s lesem televizních antén. Od jejího prvního zvednutí se na jevišti rozpoutá smršť skvělých nápadů, což platí od textu přes režii a výpravu a kostýmy až k hudbě a písňovým textům Maria Buzziho.
Základní příběh slouží pouze jako osa, na kterou se navěšují bláznivé situace. Dvojice najatých lupičů na zakázku ukrade z Louvru obraz Mony Lisy, aby toho nebylo málo, objektem další krádeže je socha Michelangelova Davida, ale to všechno je jen zkouška na hlavní loupež, ke které však už k lítosti natěšených diváků bohužel nedojde. Ukradena má být, světe div se, newyorkská Socha svobody.
Oživlou Monu Lisu hraje Tereza Vilišová. V úvodním výborně hraném monologuje se dozvíme, že mlsná, marnivá a prostořeká Mona Lisa má od věčného úsměvu ztuhlou tvář, staletý hlad a ukrutnou chuť na křupavé pochutiny, nemá co na sebe a zoufale se nudí, neboť se naposled bavila pověšená v Napoleonově ložnici. To že herečka navíc skvěle hraje na trubku přímo na scéně v živě hrající čtyřčlenné kapele, je jen třešnička na dortu vynikajícího hereckého výkonu. Tomáš Dastlík v třpytivě zeleném kostýmu hraje pohádkovou, nadpřirozenou postavu Bruna Strasse, nebeského posla a vykonavatele vůle nejvyššího inspektora s něžným půvabem, jeho pěvecké a taneční číslo by ovšem vítězilo na pódiích vrcholného showbyznysu. Lukáš Melnik v postavě Janka Blonda výborně karikuje Jamese Bonda, trojice policistek Renda (Sylvie Krupanská), Romča (Markéta Haroková) a Růža (Kateřina Krejčí) ze všech sil pátrají po vlastním těhotenství. I když autorovi trošičku došla invence v psaní postavy sochy Davida, jeho akcent na mužské sebezahledění prostřednictvím vše poměřující délky penisu přesně odpovídá charakteru postavy i naší, karikované televizní epochy. Nezapomenutelná je scéna Davida tančícího na soklu při hip hopu, zatímco v igelitu zabalená Mona Lisa se v pozadí marně snaží vymanit se z pout. Když téměř v závěru inscenace přikulhá s hůlkou v ruce na jeviště téměř metafyzická postava jako břitva ostré ruské mafiánky Irini Nikolajevny v podání Marcely Čapkové, hravost inscenačního týmu dosahuje vrcholu a bránice všech diváků jsou v přímém ohrožení trvalé smíchové křeče. Samostatnou kapitolou je postava uklízeče, kterého ztělesňuje Přemysl Bureš. Jeho vtipy o policistech a blondýnkách se jistě brzy rozletí světem.
A protože i zbývající herci (šéfa lupičů hraje Leopold Vápeník a dvojici jeho podřízených Edu a Bédu hrají Dušan Urban a Tomáš Krejčí) se na jevišti s velkou chutí vypořádávají se svými televiznímu předlohami, lze tuto inscenaci ostravských „Bezručů“ bez nadsázky označit za dosavadní vrchol ostravské divadelní sezóny.
Autor: Ladislav Vrchovský / Český rozhlas 3 Vltava
